La canción del oeste (de "Un río, un amor")

"La canción del oeste"

Jinete sin cabeza,
jinete como un niño buscando entre rastrojos
llaves recién cortadas,
víboras seductoras, desastres suntuosos,
navíos para tierra lentamente de carne,
de carne hasta morir igual que muere un hombre.

A lo lejos
una hoguera transforma en ceniza recuerdos,
noches como una sola estrella,
sangre extraviada por las venas un día,
furia color de amor,
amor color de olvido,
aptos ya solamente para triste buhardilla.

Lejos canta el oeste,
aquel oeste que las manos de antaño
creyeron apresar como el aire a la luna;
mas la luna es madera, las manos se liquidan
gota a gota idénticas a lágrimas.

Olvidemos pues todo, incluso al mismo oeste;
olvidemos que un día las miradas de ahora
lucirán a la noche, como tantos amantes,
sobre el lejano oeste,
sobre amor más lejano.

Ya hemos comentado que los espacios lejanos simbolizan en este libro una evasión, una representación del paraíso en la medida que son lugares desconocidos por el poeta, que los conoce solo  a través de la idealización de la literatura o el cine. L. F. Vivanco ve en este oeste una referencia a las lecturas juveniles de Cernuda, y en concreto, a las novelas de Captain Mayne Reid, especializado en escribir aventuras desarrolladas en el oeste americano. 

Sea esa o no la fuente del poema, está claro que ese oeste es un espacio mítico que no pretende ser realista. Por él corre un "jinete sin cabeza" (v. 1), que no está sujeto a la razón, a la lógica que representa la cabeza por oposición al cuerpo; por ese sentido lo compara luego con un niño, que tampoco se guía por la razón, libre en su inocencia. Ese niño busca "llaves recién cortadas", que se relaciona con la imagen del "jinete sin cabeza" pues en ambos casos presentan realidades que han sido mutiladas, cortadas. Pero el niño busca además "Víboras seductoras, desastres suntuosos, / navíos para tierra lentamente de carne" (vv. 4-5); las víboras seductoras es un claro símbolo de tentación (la serpiente de la Biblia), y a partir de ese primer elemento se destaca la sensualidad de los elementos ("suntuosos", "para tierra lentamente de carne"), una invitación al erotismo que en el v. 6 va unido a la visión de la muerte, en la tópica asociación de amor y muerte (Eros y Thanatos) que los surrealistas habían tomado de Freud.

Las imágenes de destrucción continúan en la estrofa siguiente: "una hoguera transforma en ceniza recuerdos" (imagen del olvido que reaparece en el verso 12), a la noche le corresponde una sola estrella, y la sangre se ha perdido por la venas (la fuerza de la pasión). Son todos representaciones de confusión, olvido o pérdida que concluyen en un resultado apto "ya solamente para triste buhardilla", un espacio donde se almacenan las cosas que no sirven o que ya no se utilizan; la imagen puede simbolizar un amor o una experiencia pasado u olvidado cuyo recuerdo causa solo tristeza.  En los versos 11 y 12 se utiliza un procedimiento muy querido por los surrealistas, el sintagma "color de" que sirve para describir un estado anímico. Además, se usa como elemento estructurador, pues se encadenan los dos versos por la repetición de la misma palabra al final del v. 11 y al principio del v. 12. 

En la estrofa siguiente se constata que ese paraíso terrenal, ese oeste americano está lejos, y por tanto, es inalcanzable. Así se desarrolla en los vv. 15-16: "aquel oeste que las manos de antaño /creyeron apresar como el aire a la luna". Hay además una oposición entre el pasado (el "antaño" en que se creyó que se podía agarrar la luna como si fuera aire) y el presente, que se introduce en los versos siguientes con un "pero": "mas la luna es madera, las manos se liquidan / gota a gota idénticas a lágrimas". La luna es algo tangible,  material, frente a esa luna que se quería coger "de aire". La luna de aire es un símbolo del deseo, algo que no se puede tener, y que choca con la realidad; no solo es imposible porque la luna resulta ser de madera (tangible, frente a su visión del pasado como aire), sino porque además las manos se vuelven líquido y no pueden sostener nada, lo que provoca la frustración y el dolor de esas lágrimas en que se deshacen las manos. 

El poeta, en la última estrofa, invita al olvido. Hay que dejar atrás todo, incluso ese paraíso soñado en el que nunca termina de realizarse esa fantasía; ese deseo no termina de materializarse, y queda relegado a un deseo idealizado que solo se cumple en la lejanía de la imaginación.   

"Todo esto por amor" (de "Un río, un amor")

"Todo esto por amor"

Derriban gigantes de los bosques para hacer un durmiente,
derriban los instintos como flores,
deseos como estrellas
para hacer sólo un hombre con su estigma de hombre.

Que derriben también imperios de una noche,
monarquías de un beso,
no significa nada;
que derriben los ojos, que derriben las manos como estatuas vacías,
acaso dice menos.

Mas este amor cerrado por ver sólo su forma,
su forma entre las brumas escarlata,
quiere imponer la vida, como otoño ascendiendo tantas hojas
hacia el último cielo,
donde estrellas
sus labios dan otras estrellas,
donde mis ojos, estos ojos,
se despiertan en otro.

El poema se divide en tres estrofas donde, a pesar de su aparente incoherencia, las imágenes surrealistas esconden un mensaje claro sobre la superación de los inconvenientes y la permanencia de la esperanza por muy leve que sea. En ese sentido, el poema es un rayo de optimismo que contrasta con el tono general del poemario y prefigura el espíritu de su siguiente libro, Los placeres prohibidos. En el poema se abandona, como ya es habitual, las estructuras tradicionales y se opta por versos de ritmo endecasilábico sin rima.

La primera estrofa se inicia con una imagen de gran plasticidad: "Derriban gigantes de los árboles", que consigue transmitir la inmensidad y la exuberancia de esos árboles que una fuerza negativa se dedica a destruir. En su lugar quieren hacer "un durmiente". Frente a la vitalidad de grandes árboles (la fuerza de la naturaleza, producto de años de actividad constante), la pasividad del acto de dormir, estéril, que no produce frutos. Además, se rompe la verticalidad de esos árboles (símbolo de ascensión, de sublimación) para ser sustituidos por la horizontalidad. Se trata de acabar con los instintos y los deseos, todo los que surge de manera espontánea en el hombre y que constituye su verdadera esencia. Esas mismas fuerzas represoras "Derriban los instintos como flores / deseos como estrellas", símbolo de la belleza, de la ilusión, de los sueños por cumplir. Pero como acertadamente explica Ibon Zubiaur, la elección de los dos elementos de comparación esconden una pequeña resistencia: las flores son derribadas, pero volverán a florecer al año siguiente; del mismo modo, aunque la estrella sea destruida, su luz seguirá llegándonos. Hay pues una pequeña rendija para la esperanza que se intuye y que se materializará en la última estrofa del poema. La finalidad de esas fuerzas es clara: "para hacer sólo un hombre con su estigma de hombre". Se trata de una fuerza castradora orientada a destruir todo atisbo de diferencia para que el hombre llegue a ser un hombre según las normas de la sociedad, incluyendo aquellos rasgos que se consideran negativos "con su estigma de hombre" (v. 4).

EL poeta se enfrenta entonces a aquellos detrás de ese ansia de destrucción, desafiándolos a que derriben también "imperios de una noche", "monarquías de un beso" (dos imágenes que resaltan el papel superior del amor como elemento supremo), porque sabe que no conseguirán ningún triunfo con ello: "No significa nada" (v. 7). Hay en ello cierto ironía por parte de Cernuda, así como en la exageración siguiente: "Que derriben los ojos, que derriben las manos como estatuas vacías" (v. 8), que para él tiene aún menos significado ("acaso dice menos"). Eliminar la vista y el tacto no supondría el fin de la pasión y esa violencia no conseguiría su objetivo pues el hombre continuaría deseando.

La última estrofa abandona cualquier rasgo de ironía o sarcasmo por parte del poeta, porque en él abre su corazón y explica de dónde surgen las fuerzas que lo llevan a oponerse a esas fuerzas negativas. Su amor es un amor "cerrado" (secreto, escondido, que no se abre al exterior) "por ver sólo su forma". Su amor no se comunica a los demás para que nadie vea su forma, una forma que solo se intuye "entre las brumas escarlatas", en la niebla, cuando nadie puede verlo con claridad. Es evidente que Cernuda se está refiriendo a su orientación sexual, que no puede hacer pública, pero que "quiere imponer la vida". Su deseo se abre paso y busca materializarse, hacerse presente y real "como otoño ascendiendo tantas hojas / hacia el último cielo". La idea de la ascensión de las hojas está también relacionada con la que aparecía en el primer verso (oposición de la verticalidad y la horizontalidad), donde se identificaba con la fertilidad, la vida, la ascensión. Aquí, además, adquiere un matiz de utopía imposible con esa visión de las hojas que suben en lugar de bajar. Cernuda sueña con un mundo donde el erotismo no distinga sexos ni nombres y sea libre para todos, de ahí que se valga de esa metáfora (un otoño que eleva las hojas al cielo) para presentar un mundo "donde estrellas sus labios dan otras estrellas". El símbolo del amor homosexual es claro, y el poeta se identifica claramente con él en los dos versos finales, al aclarar que también él querría que sus ojos despertaran reflejados en los de otra persona. Recupera además la imagen de la estrella, usada en el v. 3 para identificar al deseo, con lo cual se acentúa la idea de la pasión amorosa.     

A pesar de la oposición que encuentra en la sociedad, el poeta lucha por conseguir ese amor, ese deseo oculto que aspira alcanzar en el futuro. La consumación de esta pasión será objeto de desarrollo en el libro posterior, Los placeres prohibidos (1931).  

"Como el viento" (de "Un río, un amor")

               “Como el viento”

                             Como el viento a lo largo de la noche,

                      amor en pena o cuerpo solitario,

             toca en vano a los vidrios,

                         sollozando abandona las esquinas;

                               o como a veces marcha en la tormenta

   gritando locamente,

            con angustia de insomnio,

                   mientras gira la lluvia delicada;

                                  sí, como el viento al que un alba le revela

                        su tristeza errabunda por la tierra,

    su tristeza sin llanto,

 su fuga sin objeto;

            como él mismo extranjero,

           como el viento huyo lejos.

                Y sin embargo vine como luz.

Este texto no posee el sello surrealista que aparece en otros poemas del libro; su inspiración es más de estilo romántico: el poeta se representa como un ser solitario, abandonado e incomprendido, que lleva a cuestas su sufrimiento a lo largo de la noche. Llama en vano a las ventanas (“toca en vano a los vidrios”) sin conseguir respuesta, y en llanto se desplaza por la ciudad solitaria. La lluvia de la tormenta puede acompañarle, ahogando en parte sus gritos, pero de igual forma ajena a su pesar “mientras gira la lluvia delicada”. El amanecer lo descubre vagando por las calles con la única compañía de “su tristeza sin llanto” (porque ya lo ha llorado todo o no le quedan fuerzas para hacerlo), presa de una “fuga sin objeto” (por mucho que avance no encontrará consuelo). En esto enlaza con el tema de “Cuerpo en pena”, el alma errante que no halla consuelo (comparte incluso en el verso 2 la imagen “amor en pena”, donde se señala el origen amoroso de ese dolor).

Los versos finales insisten en su sensación de extrañamiento; el poeta se siente “extranjero” ante la falta de comprensión de cuantos le rodean, y “como el viento huyo lejos” con el deseo de escapar de la tristeza y de la ausencia de empatía. El último verso, rotundo, explica la quiebra que se ha producido en él: “Y sin embargo vine como luz”. Es decir, la ilusión inicial por ese amor se convierte en la desesperación del viento ante el fracaso de la experiencia amorosa. Su esperanza y alegría se ha tornado oscuridad y tristeza.

La estructura estrófica es similar a las dos poemas anteriores; versos heptasílabos, eneasílabos y endecasílabos, con un alejandrino en el verso 9 sin rima. La utilización de la anáfora y de estructuras paralelísticas (la comparación se repite hasta en cinco ocasiones) conforman la estructura del poema.

"Nevada" (de "Un río, un amor")

"Nevada"

      En el estado de Nevada

                                         los caminos de hierro tienen nombres de pájaro

       son de nieve los campos

  y de nieve las horas.

         Las noches transparentes

 abren luces soñadas

                  sobre las aguas o tejados puros

   constelados de fiesta.

  Las lágrimas sonríen

  la tristeza es de alas

y las alas sabemos

    dan amor inconstante.

            Los árboles abrazan árboles

               una canción besa otra canción

        por los caminos de hierro

        pasa el dolor y la alegría.

           Siempre hay nieve dormida

              sobre la nieve allá en Nevada.

Las ciudades y espacios lejanos son utilizadas en este libro como referencias a paraísos inalcanzables: así lo vimos en “Sombras blancas”, donde las islas de la Polinesia hacían referencias a un espacio libre y utópico. Aquí es Nevada, el estado norteamericano, ese espacio de libertad. Estados Unidos era para Cernuda un lugar exótico, representación de un ideal más imaginado que real, creado a partir de las referencias cinematográficas y literarias de su juventud. La elección de Nevada viene motivada por su nombre, pues aunque se trate de un estado donde nieve, su realidad no se corresponde con la imagen transmitida por el poema. 

Las dos primeras estrofas son descriptivas, y de manera reiterativa insisten en la presencia de la nieve que lo cubre todo. Aquí la nieve tiene un valor positivo; se presenta como transparente, pura, y se asocia con la celebración festiva y los sueños.

El tema amoroso del poema se concreta en las estrofas tres y cuatro; Cernuda nos está hablando de los amores juveniles, caracterizados por la fugacidad. Un amor sucede a otro, con lo que a veces la tristeza que acompaña a una ruptura desparece con un nuevo deseo (“las lágrimas sonríen”); las alas dan amor inconstante, con esa doble interpretación de las alas como la metáfora que da vuelo al amor como una metonimia de Cupido, que juega con sus flechas generando esa inconstancia. Aunque haya sufrimiento, no es un dolor que cause una gran desdicha pues va acompañado de nuevas alegrías. La estrofa cuatro (donde aparecen reminiscencias de la rima IX de Bécquer) aquí además tiene una lectura homoerótica: el árbol que abraza a un árbol, la canción que besa a otra canción, son representaciones de un amor donde el sujeto busca a su igual. Este amor imposible en España es localizado por Cernuda en Estados Unidos, donde “por los caminos de hierro / pasa el dolor y la alegría”, dando a entender que la libertad del país americano permite disfrutar con naturalidad de esos desengaños propios de la juventud. El carácter cíclico del proceso se subraya con los dos versos finales: “Siempre ha nieve dormida / sobre otra nieve”.

Estilísticamente, combina al igual que le poema anterior, versos de 7, 9, 11 y 14 sílabas sin rima, con predominio de los heptasílabos y eneasílabos.

"Destierro" (de "Un río, un amor")

"Destierro"

Ante las puertas bien cerradas,

Sobre un río de olvido, va la canción antigua.

Una luz lejos piensa

Como a través de un cielo.

Todos acaso duermen,

Mientras él lleva su destino a solas.

Fatiga de estar vivo, de estar muerto,

Con frío en vez de sangre,

Con frío que sonríe insinuando

Por las aceras apagadas.

Le abandona la noche y la aurora lo encuentra,

Tras sus huellas la sombra tenazmente.

El título hace referencia al estado anímico del poeta, que se siente expulsado del ambiente en que vive, expulsado de la ciudad que lo rodea. De nuevo aparece la imagen de la soledad representada en el poeta que lleva su carga a cuestas. Las puertas  bien cerradas  delimitan la separación entre  él (“que lleva su destino a solas”, v. 6), y los demás, que dentro “acaso duermen” (v.5).

El cansancio vital  se manifiesta  claramente en  la  segunda estrofa (“fatiga de estar  vivo, de  estar  muerto, / con frío  en   vez  de  sangre”), imagen  de abandono absoluta que muestra el grado de agotamiento del poeta. También en la segunda estrofa se  recoge el deambular  solitario del  poeta “por las aceras apagadas”, en la oscuridad que caracteriza su estado anímico. 

Se mantiene en ese estado toda la noche (“le abandona la noche y la aurora lo encuentra”) siendo  perseguido  en  todo  momento  por  el  recuerdo  de  su sufrimiento, esa sombra que  tenaz que  no lo abandona. El mismo  tono  que aparece en varios poemas anteriores y que insiste en la idea de soledad, tristeza y  desesperación ("Remordimiento en  traje de noche",  "Cuerpo en pena") se repite aquí con insistencia.

Es el primer poema del libro  que presenta cierta libertad  formal  al combinar versos de ritmo  endecasilábico (9, 7, 11 y 14), dominando  los heptasílabos y eneasílabos. Los versos son libres, como todos los del poemario, en el que se ha abandonado definitivamente la rima.

"Cuerpo en pena" (de "Un río, un amor")

“Cuerpo en pena”

Lentamente el ahogado recorre sus dominios
Donde el silencio quita su apariencia a la vida.
Transparentes llanuras inmóviles le ofrecen
Árboles sin colores y pájaros callados.

Las sombras indecisas alargándose tiemblan,
Mas el viento no mueve sus alas irisadas;
Si el ahogado sacude sus lívidos recuerdos,
Halla un golpe de luz, la memoria del aire.

Un vidrio denso tiembla delante de las cosas,
Un vidrio que despierta formas color de olvido;
Olvidos de tristeza, de un amor, de la vida,
Ahogados como un cuerpo sin luz, sin aire, muerto.

Delicados, con prisa, se insinúan apenas
Vagos revuelos grises, encendiendo en el agua
Reflejos de metal o aceros relucientes,
Y su rumbo acuchilla las simétricas olas.

Flores de luz tranquila despiertan a lo lejos,
Flores de luz quizá, o miradas tan bellas
Como pudo el ahogado soñarlas una noche,
Sin amor ni dolor, en su tumba infinita.

A su fulgor el agua seducida se aquieta,
Azulada sonrisa asomando en sus ondas.
Sonrisas, oh miradas alegres de los labios;
Miradas, oh sonrisas de la luz triunfante.

Desdobla sus espejos la prisión delicada;
Claridad sinuosa, errantes perspectivas.
Perspectivas que rompe con su dolor ya muerto
Ese pálido rostro que solemne aparece.

Su insomnio maquinal el ahogado pasea.
El silencio impasible sonríe en sus oídos.
Inestable vacío sin alba ni crepúsculo,
Monótona tristeza, emoción en ruinas.

En plena mar al fin, sin rumbo, a toda vela;
Hacia lo lejos, más, hacia la flor sin nombre.
Atravesar ligero como pájaro herido
Ese cristal confuso, esas luces extrañas.

Pálido entre las ondas cada vez más opacas
El ahogado ligero se pierde ciegamente
En el fondo nocturno como un astro apagado.
Hacia lo lejos, sí, hacia el aire sin nombre.

Se repite en este poema la técnica de antropomorficación que aparecía en “Remordimiento en traje de noche”. En este caso, es un ahogado el que sirve para reflejar el vacío del poeta. El ahogado, valiéndose de la expresión “alma en pena”, que hace referencia al alma errante y solitaria, se convierte aquí en cuerpo en pena que recorre sus dominios y se alimenta de los recuerdos del pasado (“si el ahogado sacude sus lívidos recuerdos, / halla un golpe de luz, la memoria del aire”). Frente a esos momentos de claridad que trae la memoria, su paseo se rodea de un espacio yerto y sin vida (“árboles sin colores y pájaros callados”, “llanuras inmóviles”) que es reflejo de su propia esterilidad.

Solo hay pequeños destellos de claridad en su mundo submarino (como se lee en la cuarta estrofa), “vagos revuelos grises” que traen reflejos luminosos a su rumbo que se guía por el ritmo repetido de las olas (“las simétricas olas”). Hay continuas referencias al agua, como es lógico, en ese vagar sin destino. En la quinta estrofa, el ahogado vislumbra flores de luz que soñó quizás en su tumba y que le sirven de ilusión. Esos fulgores actúan creando cierta felicidad a su alrededor (“sonrisas, oh miradas alegres de los labios”), como la promesa de una felicidad posible (estrofa sexta); pero a pesar de la predisposición que crea a su alrededor, acaba destruyéndose esa posibilidad ante la visión de “su dolor ya muerto / ese pálido rostro que solemne aparece” (estrofa séptima). 

El ahogado se muestra en su máximo esplendor en la estrofa octava: “inestable vacío sin alba ni crepúsculo / monótona tristeza, emoción en ruinas”. El silencio, la degradación y la desesperación de un tiempo que no se acaba son sus únicos acompañantes. El ahogado ha llegado al mar (estrofa novena), pero no acaba ahí su viaje. Se intuye un destino final, “la flor sin nombre”, ese ideal inalcanzable al que pretende llegar tras cruzar la inmensidad del océano, “ese cristal confuso, esas luces extrañas”. El ahogado se desvanece a lo lejos, sin detenerse en su errante recorrido, repitiéndose con una variación el verso 34, donde la flor se convierte en “el aire sin nombre”, su objetivo imposible, la redención que no llega.

Escrito el 29 de abril de 1929, este cuarto poema del libro mantiene la estructura de cuartetos alejandrinos sin rima que ha empleado en los tres poemas anteriores, aunque ahora no se trata de tres sino de diez cuartetos. Derek Harris reconoce en la primera parte ecos de T. S. Eliot y su poema "The Hollow men"con el que comparte la imagen de la devastación y la esterilidad externa, así como una clara referencia a "Le bateau ivre" de Rimbaud en la figura del ahogado.    

"No intentemos el amor nunca" (de "Un río, un amor")

"No intentemos el amor nunca"

Aquella noche el mar no tuvo sueño. 
Cansado de contar, siempre contar a tantas olas, 
quiso vivir hacia lo lejos, 
donde supiera alguien de su color amargo. 

Con una voz insomne decía cosas vagas, 
barcos entrelazados dulcemente 
en un fondo de noche, 
o cuerpos siempre pálidos, con su traje de olvido 
viajando hacia nada. 

Cantaba tempestades, estruendos desbocados 
bajo cielos con sombra, 
como la sombra misma, 
como la sombra siempre 
rencorosa de pájaros estrellas. 

Su voz atravesando luces, lluvia, frío, 
alcanzaba ciudades elevadas a nubes, 
cielo Sereno, Colorado, Glaciar del infierno, 
todas puras de nieve o de astros caídos 
en sus manos de tierra. 

Mas el mar se cansaba de esperar las ciudades. 
Allí su amor tan sólo era un pretexto vago 
con sonrisa de antaño, 
ignorado de todos. 

Y con sueño de nuevo se volvió lentamente 
adonde nadie 
sabe de nadie. 
Adonde acaba el mundo.

Tal y como ha demostrado Derek Harris, este poema se inspira directamente en uno del poeta gallego Vicente Risco publicado en la revista Alfar en 1923. Cernuda toma de él su estructura a modo de cuento infantil que sigue las andanzas de un mar antropomorficado que sufre insomnio y parte para buscar "as insuas perdidas" (las islas perdidas). A pesar de su aparente simplicidad, refleja a la perfección el estado anímico del poeta y su insatisfacción vital ante la imposibilidad de cumplir sus deseos.

Ese mar que no puede dormir (trasunto del poeta), cansado de la monotonía de su vida ("Cansado de contar, siempre contar a tantas olas") decide buscar otros horizontes "Donde supiera alguien de su color amargo", es decir, donde pudiera mostrar su verdadero ser (puede hallarse aquí una velada referencia a las tendencias sexuales de Cernuda). 

Se recoge a continuación su periplo (vv. 5-14) , que parece ser un viaje inútil ("Viajando hacia nada") a pesar de estar plagado de dificultades ("tempestades, estruendos desbocados") y de la actitud hostil de cuanto le rodea ("como la sombra siempre / rencorosa de pájaros estrellas"). Después de tanto vivido ("luces, lluvia, frío"), el mar llega a lugares exóticos (unos reales, "Colorado" o "Glaciar del Infierno"otros imaginarios, como "Cielo Sereno") elegidos por la capacidad de sugerencia de sus nombres. 

Pero el mar se cansa de estos lugares, donde "su amor tan sólo era un pretexto vago / con sonrisa de antaño, / ignorado de todos". No encuentra allí la realización de su amor, que causa sonrisa en los demás por tratarse de un amor diferente que los demás no conocen: su significado es claro. 

En los últimos versos (vv. 24-27) el mar vuelve derrotado a su casa "adonde nadie / sabe nada de nadie", donde nadie puede comprenderlo. El verso final es una desoladora aceptación de la realidad: "Adonde acaba el mundo", pues volver al hogar supone el fin absoluto de sus esperanzas.

Hay un pesimismo total en el poema, cuya sencillez de fábula no hace sino subrayar aún más la dureza de su final. El título, a modo de moraleja, previene acerca de los peligros de buscar el amor, que no hallará respuesta. 

El poema lo escribe Cernuda en Madrid en julio de 1929, y en él ya ha abandonado por completo la métrica regular. Se trata de versos libres de ritmo endecasilábico (combinaciones de versos impares: 11, 15, 9, 7 , 14...) y se consigue el ritmo por medio de la repetición, el paralelismo y la anáfora. 

"Sombras blancas" (de "Un río, un amor")

        “Sombras blancas”

                Sombras frágiles, blancas, dormidas en la playa,

           dormidas en su amor, en su flor de universo,

el ardiente color de la vida ignorando

        sobre un lecho de arena y de azar abolido.

         Libremente los besos desde sus labios caen

       en el mar indomable como perlas inútiles;

         perlas grises o acaso o cenicientas estrellas

               ascendiendo hacia el cielo con luz desvanecida.

            Bajo la noche el mundo silencioso naufraga; 

                bajo la noche rostros fijos, muertos, se pierden.

                           Sólo esas sombras blancas, oh blancas, sí, tan blancas.

                   La luz también da sombras, pero sombras azules.

De nuevo, el origen del título proviene de un elemento externo, la película White shadows in the  South seas, que Cernuda había visto en París durante su visita en marzo de 1929, donde se agudizó su afición al cine. La película se desarrolla en la Polinesia y cuenta la historia de un médico americano que se enfrenta a los comerciantes de perlas que explotan a los lugareños para enriquecerse. El médico es expulsado de la isla y naufraga en otra donde los hombres blancos no han llegado aún. Los nativos viven así en un paraíso terrenal ajenos a la corruptora civilización occidental. Allí recogen las ostras para tirar las perlas y quedarse las conchas, que les interesan más.  Este hecho era una clara crítica al sistema capitalista como corruptor de los valores del ser humano, que era feliz ignorando la riqueza que podían generar los productos de su entorno.

Las sombras blancas que aparecen en el texto son imágenes de la juventud, que aún no conocen la dureza de la vida (“el ardiente color de la vida ignorando”) y que habitan en un espacio idealizado (la playa), donde duermen sobre la arena entregadas al amor en un ámbito de “azar abolido”; no existe la desgracia en ese espacio, que ha sido expulsada. De nuevo la idea de paraíso cerrado, identificado con la isla que sirve de inspiración al poema. Ese espacio contrasta con el mundo de la noche que aparece en la última estrofa, representación  de la muerte (“bajo la noche el mundo silencioso naufraga” / “bajo la noche rostros fijos, muertos, se pierden”). Hay una evidente gradación que halla en la segunda estrofa su punto de inflexión: los besos que lanzan las sombras blancas van a caer en el mar indomable como “perlas inútiles”, sin utilidad ni finalidad. Aquí hay una clara referencia a la película, pues los indígenas desconocían el valor económico de las perlas  y las lanzaban al mar después de recoger las conchas. Los besos se comparan con las perlas por su futilidad; esa energía positiva de la juventud no encuentra resolución, y se desvanece habiendo perdido su claridad (“con luz desvanecida”). A pesar de la oposición que puedan hacer a la noche (la muerte) esas sombras que enfáticamente se destacan en el penúltimo verso (“Solo esas sombras blancas, oh blancas, sí tan blancas”), se nos recuerda que también la luz da sombras, “pero sombras azules” (con todas las connotaciones que ese color tiene en relación con la tristeza y la melancolía).

Escrito a continuación de Quisiera estar solo en el sur y Remordimiento en traje de noche, comparte con ellos la estructura en tres cuartetos de versos alejandrinos sin rima; es evidente que por su temática (la evasión y la búsqueda de paraísos lejanos), se relaciona con el poema anterior, aunque introduce un ligero matiz de tristeza presente en el último verso. 

"Remordimiento en traje de noche" (de "Un río, un amor")

      “Remordimiento en traje de noche”

            Un hombre gris avanza por la calle de niebla;

        No lo sospecha nadie. Es un cuerpo vacío;

           Vacío como pampa, como mar, como viento,

                Desiertos tan amargos bajo un cielo implacable.

  Es el tiempo pasado, y sus alas ahora

              Entre la sombra encuentran una pálida fuerza;

             Es el remordimiento, que de noche, dudando,

           En secreto aproxima su sombra descuidada.

             No estrechéis esa mano. La yedra altivamente

            Ascenderá cubriendo los troncos del invierno.

          Invisible en la calma el hombre gris camina.

                    ¿No sentís a los muertos? Mas la tierra está sorda.

El primer poema del libro nos introduce rápidamente en el tono afectivo del poemario. Presenta a un hombre gris que avanza por la ciudad, figura alegórica del tiempo pasado, objeto de los remordimientos, ahora inalcanzable. Su vacío interior es inmenso, y se acentúa por la acumulación de comparaciones (v. 3 "como pampa, como mar, como viento") que insisten en su tamaño. Es un ángel caído (no puede usar ya sus alas: "y sus alas ahora / entre la sombra encuentran una pálida fuerza" ) del que conviene alejarse para no contaminarse, como se afirma en los v. 9-10 (“la yedra altivamente / ascenderá cubriendo los troncos del invierno”). A pesar del sufrimiento que simboliza (¿"No sentís a los muertos?"), el mundo parece ajeno a su dolor (“Mas la tierra está sorda”).

El poema utiliza la técnica de la antropomorficación (es decir, la presentación en forma humana de un concepto, una idea o un sentimiento); en este caso, se trata del remordimiento, a modo de símbolo, que aparece ya en el título y en verso. Ese procedimiento literario de antropomorficación se da ya en el título, pues presenta al remordimiento con ropaje humanos, un "traje de noche" que remite al escenario nocturno en el que se desarrolla el poema. La imagen del ángel caído es tópica en la literatura de vanguardia (Sobre los ángeles, de Alberti), así como la del hombre vacío que intenta reflejar el vacío existencial de la época (también aparece en Poeta en Nueva York de Lorca). En este caso, el vacío viene motivado por el fracaso emocional que Cernuda encuentra en su vida, como hemos comentado al hablar del poemario en la entrada anterior. 

No se trata aún de una construcción plenamente surrealista, como si lo serán otros poemas del libro: no hay imágenes inconexas, los símbolos son asimilables, así como las asociaciones empleadas. Este fue el primer poema que Cernuda escribió en Toulouse bajo el impulso del surrealismo (el 15 de abril de 1929) y que lo llevó a continuar su escritura en esa dirección, pero aún se aprecian en él rasgos de su estética anterior, como es el mantenimiento de la métrica tradicional (son todos versos alejandrinos agrupados en cuartetos), aunque se trate de versos libres sin rima. 

"Un río, un amor" (1929)

En noviembre de 1928, tras la muerte de su madre y la venta de la casa familiar, Cernuda se traslada a Toulouse para trabajar como profesor en la universidad dando clases de literatura. Permanecerá en Francia hasta el final del curso en junio de 1929. Se ha comentado que esta estancia fue fundamental para ponerlo en contacto con los escritores franceses surrealistas, pero lo cierto fue que en marzo de 1926 (un año antes de la publicación de Perfil del aire), Cernuda ya había adquirido el libro Le Libertinage de Louis Aragon. Esta lectura no se refleja en su primer libro, pero junto con las obras de André Breton, Paul Éluard o René Crevel, irá creando en él un caldo de cultivo que florecerá durante su estancia en la ciudad francesa. 

Cernuda muestra su interés por algunas de las premisas del surrealismo: la utilización de la escritura automática, que suponía suprimir el control que la conciencia ejercía sobre la producción escrita dejando que la escritura fluyera a partir del inconsciente; la ruptura con el pensamiento lógico que permitía crear asociaciones de ideas libres; la prioridad otorgada a la libertad creativa absoluta, que no se dejaba encorsetar por estrofas, versos o medidas preestablecidas; la técnica del collage, tomada de las artes pictóricas, que permitía insertar en el poema textos de distinta procedencia (canciones, palabras en otros idiomas, títulos de películas, etc.). Especialmente la primera atraerá la atención de Cernuda, quien llegará a afirmar que todos los poemas de sus dos libros surrealistas (Un río, un amor y Los placeres prohibidos) surgieron de una vez y no fueron objeto de correcciones. 

Un río, un amor empieza a gestarse en abril durante su estancia en Toulouse y se concluye en Madrid en agosto de 1929. Originariamente, la colección se iba a titular Cielo sin dueño, y la pensaba publicar la editorial C.I.A.P. con un prólogo de Pedro Salinas. Sin embargo, la quiebra de la editorial acabó con el proyecto. En mayo de 1929 los tres primeros poemas habían sido publicados en la revista Litoral bajo el título antes indicado. Al año siguiente, dos poemas más se publican en la Nueva Revista, esta vez bajo la denominación común A Little River a Little Love que parece sacado de una canción americana (práctica habitual en los poemas que componen el libro). Este resulta ser el origen del título definitivo del volumen, que no se dará a conocer en su totalidad hasta su inclusión como la tercera sección de La realidad y el deseo en 1936.

El libro recoge el paulatino alejamiento de Cernuda del verso tradicional y de la estrofa, que se acentúa a medida que avanza el poemario. En los primeros poemas se vale de los alejandrinos agrupados en cuartetos para dar forma a su expresión poética. Ya ha abandonado la rima tras las experimentaciones formales de su libro anterior donde aceptó los condiciones de las estrofas clásicas (cuartetos y silvas) con rima consonante. Cernuda renuncia para siempre a la rima consonante, que no volverá a aparecer en su poesía, y a la asonante solo aparecerá de manera excepcional en algún poema suelto ( como "Un español habla de su tierra", de Las Nubes). 

Cernuda comienza en este libro a adentrarse en la madurez creativa como poeta. Establece la correlación entre la vida y la literatura, que será fundamental en su obra, que debe entenderse como una verdadera biografía literaria. Tras el ambiente juvenil de Primeras poesías, que se debatía entre el intimismo de su cuarto en penumbra y la naturaleza del exterior (las expectativas adolescentes y sus contradicciones), y tras los experimentos formales de Égloga, Elegía, Oda, que mostraba un mundo de evasión con algunos puntos en común con su primer libro (con la evidente fantasía erótica que constituye el último poema, un paso más en la aceptación de sus tendencias sexuales), Un río, un amor es la primera obra adulta del autor. Esa lucha entre el deseo del amor y la imposibilidad de verlo realizado provoca la amargura de Cernuda, que ve cómo se desvanecen sus esperanzas. Como atinadamente apunta Miguel J. Flys, la trágica aceptación de su destino provoca en Cernuda una doble reacción: "la expresión de rebeldía e ira impotente contra el mundo hostil y el desengaño íntimo que culmina en su estado de desolación total".  

El poemario recorre paisajes urbanos, casi siempre de noche, que transmiten la desolación de su alma. El estado emocional del poeta se trasluce ya en los títulos de muchos poemas, que reflejan sufrimiento, desesperación y soledad: “Remordimiento en traje de noche”, “Cuerpo en pena”, “Destierro”, “Oscuridad completa”, “Estoy cansado”, “El caso del pájaro asesinado”, “Desdicha”, “No intentemos el amor nunca”, “Razón de las lágrimas”, “Drama o puerta cerrada”, “Dejadme solo” o “¿Son todos felices?”. El desgarrado sentimiento de angustia solo se interrumpe ocasionalmente por poemas ubicados en tierras lejanas (un Estados Unidos idealizado, producto del cine y la literatura -"Quiero estar solo en el sur", "Nevada", "Daytona"- o países exóticos -"Sombras blancas"-), que sirven como evasión al poeta, que busca en ellos un consuelo a su tristeza.

Estamos ante el primer libro personal de Cernuda, donde comienza a fijarse su inconfundible estilo poético, y una de las cotas de las literatura surrealista en español.